Ce que la photographie a offert à l’art
This post was originally published in English two years ago. It’s about how photography saved art.
Le 19 août 1839, l’État français fait officiellement l’acquisition de l’invention de Nicéphore Niepce et Louis Daguerre pour l’offrir au monde. C’est ainsi qu’un processus chimique commercialement viable pour la fixation des images projetées dans une camera obscura est devenu accessible au public. Cent soixante-douze ans plus tard, tout le monde de l’art est encore sous le choc de l’annonce.
Auparavant, le but de l’art avait été d’imiter la vie le plus fidèlement possible, mais la photographie a contesté cet objectif. Même si certains artistes ont continué (et continuent aujourd’hui) sur ce chemin, le daguerréotype et tous les procédés photographiques ultérieurs ont mis un terme à la quête du réalisme qui empoisonnait l’art occidental depuis trop longtemps.
Et heureusement! La photographie a permis aux peintres d’abandonner l’imitation servile de la vie et de reprendre les marques expressives et l’invention imaginative. À cause de la photographie, les peintures et les œuvres de tous les médias (y compris la photographie) sont autorisés à évoquer le monde au lieu de le représenter.
De plus, dès le début, la photographie a été un outil important pour les peintres. Ils l’ont utilisée pour enregistrer les accessoires et les éléments de fond qu’un artiste ne pouvait toujours voir en personne. La photographie leur a même permis d’éliminer d’innombrables heures de travail avec un modèle qui posait et qui n’arrivait pas toujours à ne pas bouger.
Et c’est ce dernier avantage qui a eu d’importants effets sur mon propre travail. Je suis convaincue que les meilleurs portraits sont ceux qui révèlent la façon dont le sujet respire et se tient, et il est impossible de saisir ceci avec la peinture sans l’aide d’un appareil photo moderne.* La photographie améliore la peinture.
Lorsque je me suis mise au travail sur un double portrait d’Andrea…
...et de Paula pour leur mariage, à l’origine j’ai pensé que je pourrais utiliser deux photos.
J’ai joué un peu avec différentes possibilités. J’ai fait plusieurs croquis et j’ai même dessiné au fusain directement sur la toile afin de voir les compositions potentielles en taille réelle.
Mais je n’étais pas satisfaite. À plusieurs reprises, je me suis retrouvée à examiner cette photo. Elle représente un moment naturel qui exprime tant de choses sur le rapport entre les deux sujets de ce portrait.
Alors que je commençais à travailler avec cette image, j’étais en train de lire De Kooning: Un maître américain, une biographie par Mark Stevens et Annalyn Swan. C’est étrange, mais ce livre m’a fait peindre différemment.
Je n’avais pas beaucoup de confiance en moi pour créer un double portrait, et les descriptions du processus de de Kooning m’ont aidées à surmonter mon inquiétude. J’ai tendance à préférer des peintures qui ont l’air un peu brut—des images qui ne sont pas trop travaillées. En lisant comment de Kooning arrivait à son expressionnisme abstrait, je me suis rappelée que cet aspect pas trop travaillé peut parfois prendre beaucoup de travail.
Une partie de ma préoccupation avec le double portrait venait du fait que j’en ai fait si peu au fil des ans. (C’était aussi l’une des raisons pour laquelle je voulais en faire un pour Paula et Andrea).
J’ai fait mon premier double portrait en 2007. Cette image était un mélange de trois photos: l’une du visage de la mère et l’une de celui de la fille avec une troisième pour le corps et les bras du bébé.
Je savais que ce tableau de 2007 avait l’air forcé, mais cela ne me gênait pas. Je voulais que la peinture de l’enfant soit saisissante et l’étrangeté de l’image ajoutait à l’effet que je voulais créer.
Mon deuxième double portrait date du début 2009.
Cette fois-là, je me suis efforcée d’obtenir une photo de référence unique. J’avais appris qu’il est beaucoup plus facile de construire et de reconstruire la composition dans l’appareil photo que sur la toile.
Cette leçon a influencé ma décision de peindre à partir de l’image de Paula et Andrea dans leur moment tendre. Il était important pour moi que leur double portrait ait un aspect naturel et non pas fabriqué.
Tout de même, je travaillais à partir d’une photo partielle et j’ai dû inventer le coude d’Andrea.
Je me suis laissée emportée en essayant de peindre son bras droit…
...et le résultat n’était pas terrible!
Toujours faux.
Encore pire!
Je m’y remets.
Ici, j’avais presque réglé les questions du coude d’Andrea. J’ai commencé à introduire un nouveau élément, quelque chose qui venait de l’interview que j’avais faite avec Paula et Andrea: les touches de machine à écrire.
Andrea adore les machines à écrire et elles ont joué un rôle important dans ses rapports avec Paula. La preuve: nous avons tapé nos messages sur des cartes pour le livre d’or de leur mariage!
J’ai utilisé une suggestion de touches un peu partout pour unir la composition.
Et même si cela n’a rien à voir avec de Kooning, j’ai senti un lien avec lui quand je travaillais de cette façon—une sorte de liberté dans ma manière de répondre à la toile avec mes pinceaus.
Avec ce tableau, j’ai révisé encore une fois ma définition de la ressemblance. Même s’il est toujours important pour moi que mes portraits ressemblent à leurs sujets, je veux aussi exploiter le cadeau que la photographie a offert à l’art: je n’éprouve pas le besoin d’être trop littérale, même lorsque je peins des portraits ressemblants.
Gwenn Seemel
Andrea et Paula
2009
acrylique sur toile
119 x 89 centimètres
(détail plus bas)
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*Les premiers appareils photo nécessitaient de longues expositions et ne pouvaient pas capter des moments dynamiques.
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